Фуга - что такое в теории музыки? Общее строение фуги Строение фуги баха

Фуга распадается на три части, но границы этих частей часто очерчены не особенно рельефно. Фуги состоят из нескольких самостоятельных голосов (обычно от 2 до 5).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, с точной имитацией темы в тональности квинтой выше. Тема в главном строе называется вождём (dux ), тема в тональности квинтой выше, или ответ, - спутником (comes ). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт , исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением , которое часто пишется в двойном контрапункте , имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением , следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией . При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры .

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко - во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто . Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты ; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике . Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore . Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной ; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной . Фрескобальди считается установителем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй - вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано , альта , тенора , баса , или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Хорал с фугой, или хоральная фуга, состоит в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато , которое есть только отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический прием для возбуждения интереса.

Фугетта - небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя . Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой . Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, т. е. верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя - над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll . Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyriе из «Реквиема» Моцарта . К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная - четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные - для фортепиано , органа , оркестра - и вокальные . В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

История

Термин «фуга» использовался уже в Средние века , но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (т. е. произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке , как в вокальных , так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях , ричеркарах и канцонах .

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина , творивший в то время, писал мессы , используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета . Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха Барокко

В эпоху Барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный текст в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу»), опубликованный в г. Эта книга объясняла особенности контрапункта и предлагала серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса была основана на тональных фугах Палестрины и оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту Фукса и считал его основой для формальных построений.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но испрользовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи Барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке , особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части

Фуга - высшая полифоническая форма, которую характеризуют:

Проведения темы в родственных тональностях и возвращение в исходную,

Наличие внетематических построений (интермедий),

Применение сложного контрапункта, различных приемов полифонического развития.

Членение и текучесть формы:

Тональный план более всего определяет формы - трехчастные, двухчастные и рондообоазные фуги;

Интермедии, их связующая и членящая функции:

Каденции, их соответствие и несоответствие членению формы на основе тонального плана.

Экспозиция

Минимальное количество проведений темы в экспозиции соответствует количеству голосов в фуге (тема должна пройти в каждом из них).

Возможны дополнительные проведения темы.

Если количество дополни тельных проведений также соответствует количеству голосов в фуге, то эти проведения образуют контрэкспозицию. Так возникает двойная экспозиция.

При дополнительном проведении темы в том же голосе нередко её тональное обновление – доминантовая тональность вместо тонической и наоборот.

Ответ реальный и тональный .

Реальный ответ - точное транспонирование темы в доминанту.

Тональный ответ (частый случай) - 11 ступень, соответствующая У ступени темы, заменяется в тональном ответе на 1 ступень.

Тема не модулирующая и модулирующая. Функция тонального ответа при модулирующей теме не дать уйти в тональность двойной доминанты (неродственную).

Противосложение (то, что звучит одновременно с темой) бывает:

неудержанное, частично удержанное, удержанное (сохраняемое при новых проведениях темы). Проявление вертикально-подвижного контрапункта при новом проведении темы с удержанным противосложением.

Интермедия – фрагмент фуги, в котором ни в одном из голосов не проходит тема (или ответ). Их связующая и членящая функции.

Возвратная интермедия в экспозиции - «мост» к возвращению темы в основной тональности после доминантового ответа.

Модулирующие интермедии нередко возникают между основными разделами Формы, чтобы перейти из тонико-доминантовой экспозиции в новую тональность разработки (развивающей части) и вернуться в основную тональность репризы.

Развивающая часть фуги

Она начинается появлением темы в новой тональности. Возможно совпадение окончания зкспозиции и каденции.

Модулирующие интермедии могут быть не только на гранях формы фуги, но и внутри разделов в связи с появлением новой тональности. Формы интермедий - простые или канонические секвенции. Чаще интермедии используют мотивы темы или противосложения, реже строятся на новом материале. Нередкое сходство интермедий между собой.

Приемы развития (варьирования).

Возможности преобразования темы (обращение, увеличение и др.), в том числе в стреттных проведениях.

Реприза или завершение развивающей части.

Реприза – возвращение тональности и темы. Масштаб репризы в сравнении с экспозицией обычно меньше, иногда с одним проведением темы. В репризе тема может проводиться стреттно и быть преобразованной (проходить в увеличении, даже в обращении). Возможно заключение или кода, где также возможно проведение темы.

Завершение развивающей части и фуги в целом характеризуется возвращением и утверждением главной тональности.

Анализ фуги.

Анализ фуги – ответы на данные выше вопросы к её анализу и, главное, обобщение, в котором формулируются все её особенности.

Фугированные формы

Фуга – бег, быстрое течение – высшая имитационно-контрапунктическая форма, которая содержит имитационное экспонирование темы и её дальнейшие проведения в разных голосах в различных контрапунктических и тонально-гармонических условиях.

Фугетта – уменьшительное от «фуга» - небольшая фуга. Несложные имитации, развивающий и завершающий разделы ограничиваются одним-двумя проведениями темы. Может быть самостоятельной пьесой или частью цикла (вариаций, например) в неполифоническом произведении.

Фугато – подобно фуге – раздел музыкальной формы в неполифоническом произведении близкий экспозиции фуги.

Ричеркар – поиск – упражнение для игры (этюд).Лучшие стали концертными пьесами. В них отрабатывались приемы полифонического развития, подготовившие фугу. Тональный план – тоника-доминанта. Интермедий нет.

Инвенция – находка, изобретение – небольшая 2-х – 3-х-голосная пьеса в двух- или трехчастной форме имитационного плана с чертами фуги.

Канон – правило, образец – полифоническая форма, основанная на технике последовательной имитации, при которой мелодии в каждом имитирующем голосе.

8. ПОЛИФОНИЯ в Х1Х и в ХХ вв. – ПОСЛЕ БАХА

Вторая половина ХУ111-Х1Хв. – ведущее значение гомофонно-гармонического склада. Используемые полифонические формы и фрагменты характеризует непоследовательность, внезапное появление и исчезновение того или иного вида полифонического изложения, неравноправие голосов.

Х1Х в. – обращение к внутреннему миру человека.

Песня, кантилена, мелодия как носительница лирического исповедального начала.

Динамическая функция гармонии с её кварто-квинтовыми связями стала отступать перед фоническим началом с присущим ему терцовым отношением тональностей, которое открыло красочное богатство мажоро-минорных гармонических систем.

Наблюдается бурное развитие фактуры, стремление придать её голосам интонационную выразительность. Фактура наполнилась поющими голосами, обогащающими основную мелодию и умножающими её выразительность. «Поющие» голоса фактуры вобрали в себя все виды полифонии.

Разные голоса фактуры получают разные функции – то удваивают мелодию, создавая ей подголосок, то имитируют её мотивы, то образуют контрастный голос. Это происходит в каждом сочинении по-своему. Однако есть композиторы, у которых фактура полифонизируется более активно. Таков, например, Чайковский с его постоянной тенденцией к симфонизации развития.

Подголосочная полифония возрождается как стилизация народного многоголосного пения в русских операх («Поселяне» из оперы «Князь Игорь» Бородина), песнях (песня Любаши из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста»), романсах («Вокализ» Рахманинова).

Контрастная полифония нередко используется как реализация программности. Например, Фарандола в сюите «Арлезианка» Бизе, Сеча при Керженце из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. (Сходство с композицией двойной фуги с раздельными экспозициями)

И в Х1Х, и в ХХ веке собственно полифонические формы и главная из них фуга сохранялись в жанрах, связанных с духовной тематикой (фуги в «Иоанне Дамаскине» Танеева, в «Симфонии псалмов» Стравинского);

Фуга и фугато встречаются как части вариационного или сонатно-симфонического цикла (поздние сонаты Бетховена №№ 29, 32), как эпизод в разработке (Симфонии Мясковского, например №15).

Фуга и фугато как особая узнаваемая форма обрела программное значение

- «идея овладевает массами», как во Второй симфонии Шостаковича;

Образ «ученой музыки» с ироническим оттенком, как в увертюре и финале 2-го акта оперы Вагнера «Мейстерзингеры»;

лат., итал. fuga, букв. - бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge

1) Форма полифонической музыки, основанная на имитационном изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями (1) в разных голосах с имитационной и(или) контрапунктической обработкой, а также (обычно) тонально-гармоническим развитием и завершением.

Фуга - наиболее развитая форма имитационно-контрапунктической музыки, вобравшая всё богатство средств полифонии. Содержательный диапазон Ф. практически неограничен, однако в ней преобладает или всегда ощущается интеллектуальное начало. Ф. отличает эмоциональная наполненность и в то же время сдержанность выражения. Развитие в Ф. естественно уподобляется истолкованию, логич. доказательству выдвинутого тезиса - темы; во мн. классич. образцах вся Ф. "выращивается" из темы (такие Ф. наз. строгими в отличие от свободных, в к-рые вводится не связанный с темой материал). Развёртывание формы Ф. - процесс изменения первоначальной муз. мысли, в к-ром непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству; возникновение производного контраста в принципе не свойственно классич. Ф. (что не исключает случаев, когда симфонич. по размаху развитие приводит к полному переосмыслению темы: ср., напр., звучание темы в экспозиции и при переходе к коде в орг. Ф. a-moll Баха, BWV 543). В этом сущностное отличие Ф. от сонатной формы. Если образные трансформации последней предполагают расчленение темы, то в Ф. - форме по сути вариационной - тема сохраняет единство: она проводится в разных контрапунктич. соединениях, тональностях, ставится в различные регистровые и гармонич. условия, как бы освещается разным светом, обнаруживает разные грани (принципиально целостность темы не нарушается от того, что она варьируется - звучит в обращении или, напр., в стреттах, не полностью; сказанному также не противоречит то, что в интермедиях были найдены приёмы мотивного вычленения и дробления). Ф. является противоречивым единством постоянного обновления и множества устойчивых элементов: в ней часто удерживается в различных комбинациях противосложение, интермедии и стретты нередко представляют собой варианты друг друга, сохраняется постоянное количество равнозначных голосов, на протяжении Ф. не изменяется темп (исключения, напр., в произв. Л. Бетховена, редки). Ф. предполагает тщательную обдуманность композиции во всех деталях; собственно полифонич. специфика выражается в сочетании чрезвычайной строгости, рационализма построения со свободой выполнения в каждом конкретном случае: "правил" построения Ф. почти нет, и формы Ф. необозримо многообразны, хотя они базируются на комбинировании лишь 5 элементов - темы, ответа, противосложения, интермедии и стретты. Из них образуются структурно-смысловые разделы Ф., имеющие экспозиционную, развивающую и заключительную функции. Различное их соподчинение образует разновидности форм Ф. - 2-частную, 3-частную и др. Ф. - исторически самая устойчивая из всех форм проф. музыки; она сложилась к сер. 17 в., на протяжении своей истории обогащалась всеми достижениями муз. иск-ва и поныне остаётся формой, не чуждающейся ни новых образов, ни новейших средств выразительности. Аналогию Ф. искал в композиционных приёмах живописи М. К. Чюрлёнис (темперная "Фуга", 1908).

Тема Ф., или (устар.) вождь (лат. dux; нем. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англ. subject; итал. soggetto;. франц. sujet), - относительно законченная по муз. мысли и оформленная по структуре мелодия, к-рая проводится в 1-м из вступающих голосов. Разная продолжительность - от 1 (Ф. из сонаты No 1 для скрипки соло Баха) до 9-10 тактов - зависит от характера музыки (темы в медленных Ф. обычно коротки; более продолжительны подвижные темы, однородные по ритмич. рисунку, напр. в финале квартета ор. 59 No 3 Бетховена), от исполнит. средств (темы органных, хоровых Ф. продолжительнее тем скрипичных, клавирных). Тема обладает запоминающимся мелодико-ритмич. обликом, благодаря к-рому каждое её вступление хорошо различимо. В индивидуализированности темы заключается отличие Ф. как формы свободного стиля от имитац. форм строгого стиля: последнему было чуждо понятие темы, стреттное изложение преобладало, мелодич. рисунки голосов складывались в процессе имитирования. В Ф. тема излагается от начала до конца как нечто данное, сложившееся. Тема - основная муз. мысль Ф., выраженная одноголосно. Для ранних образцов Ф. в большей степени характерны короткие и малоиндивидуализированные темы. Классич. тип темы сложился в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Темы делятся на контрастные и неконтрастные (однородные), однотональные (немодулирующие) и модулирующие. Однородными называются темы, основанные на одном мотиве (см. пример ниже, а) или нескольких близких мотивах (см. пример ниже, b); в нек-рых случаях мотив вариационно изменяется (см. пример, с).

а) И. С. Бах. Фуга c-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", тема. b) И. С. Бах. Фуга A-dur для органа, BWV 536, тема. с) И. С. Бах. Фуга fis-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", тема.

Контрастными считаются темы, основанные на противопоставлении мелодически и ритмически различающихся мотивов (см. пример ниже, а); глубина контраста увеличивается, когда один из мотивов (чаще начальный) содержит ум. интервал (см. примеры в ст. Свободный стиль , колонка 891).

В таких темах различаются осн. тематич. ядро (иногда отделено паузой), развивающая (обычно секвентная) часть и заключение (см. пример ниже, b). Преобладают немодулирующие темы, к-рые начинаются и заканчиваются в одной тональности. В модулирующих темах направление модуляции ограничивается доминантой (см. примеры в колонке 977).

Темам присуща тональная ясность: чаще тема начинается со слабой доли одним из звуков тонич. трезвучия (среди исключений - Ф. Fis-dur и B-dur из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха; далее это название будет обозначаться сокращённо, без указания автора - "ХТК"), заканчивается обычно на сильном времени тонич. терцией.

a) И. С. Бах. Бранденбургский концерт No 6, 2-я часть, тема с сопровождающими голосами. b) И. С. Бах. Фуга C-dur для органа, BWV 564, тема.

Внутри темы возможны отклонения, чаще в субдоминанту (в Ф. fis-moll из 1-го тома "ХТК" также и в доминанту); возникающие хроматич. доследования тональной ясности не нарушают, поскольку каждый их звук имеет определ. гармонич. основание. Проходящие хроматизмы для тем И. С. Баха нетипичны. Если тема оканчивается перед вступлением ответа, то для связывания её с противосложением вводится кодетта (Es-dur, G-dur из 1-го тома "ХТК"; см. также пример ниже, а). Во мн. темах Баха заметно влияние традиций старинной хор. полифонии, к-рое сказывается в линеарности полифонич. мелодики, в стреттном изложении (см. пример ниже, b).

И. С. Бах. Фуга e-moll для органа, BWV 548, тема и начало ответа.

Однако большинству тем свойственна зависимость от лежащей в их основе гармонич. последовательности, к-рая "просвечивает" сквозь мелодич. рисунок; в этом, в частности, проявляется зависимость Ф. 17-18 вв. от новой гомофонной музыки (cм. пример в ст. Свободный стиль , колонка 889). В темах заключено скрытое многоголосие; оно обнаруживается как нисходящая метрически-опорная линия (см. тему Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК"); в нек-рых случаях скрытые голоса развиты настолько, что внутри темы образуется имитация (см. примеры a и b).

Гармонич. полнозвучие и мелодич. насыщенность скрытого многоголосия в темах в значит. степени послужили причиной того, что Ф. пишутся для небольшого числа голосов (3-4); 6-,7-голосие в Ф. обычно связано со старинным (часто хоральным) типом темы..

И. С. Бах. Mecca h-moll, No 6, "Gratias agimus tibi", начало (оркестровое сопровождение опущено).

Жанровая природа тем в музыке барокко сложна, поскольку типичный тематизм складывался постепенно и вобрал в себя мелодич. черты тех форм, к-рые предшествовали Ф. В величественных орг. обработках, в хор. Ф. из месс и пассионов Баха основой тем является хорал. Народно-песенный тематизм представлен во мн. образцах (Ф. dis-moll из 1-го тома "ХТК"; орг. Ф. g-moll, BWV 578). Сходство с песней усиливается, когда тема и ответ или 1-е и 3-е проведения подобны предложениям в периоде (фугетта I из "Гольдберговских вариаций"; орг. токката E-dur, раздел на 3/4, BWV 566)..

a) И. С. Бax. Хроматическая фантазия и фуга, тема фуги. b) И. С. Бах. Фуга g-moll для органа, BWV 542, тема.

Баховский тематизм имеет много точек соприкосновения с танц. музыкой: с бурре связана тема Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК"; тема орг. Ф. g-moll, BWV 542, произошла от песни-танца "Ick ben gegroet", относящегося к аллемандам 17 в. (см. Протопопов Вл., 1965, с. 88). В темах Г. Пёрселла встречаются ритмы жиги. Реже в темы Баха, в более простые, "плакатные" темы Генделя проникают разл. виды оперной мелодики, напр. речитативной (Ф. d-moll из 2-го энсзема Генделя), типичной для героич. арии (Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"; заключит. хор из оратории "Мессия" Генделя). В темах находят применение повторяющиеся интонац. обороты - т.н. муз.-риторич. фигуры (см. Захарова О.,1975). А. Швейцер отстаивал точку зрения, согласно к-рой темы Баха имеют изобразит. и символич. значение. Прямое влияние тематизма Генделя (в ораториях Гайдна, в финале симфонии No 9 Бетховена) и Баха (Ф. в хор. соч. Моцарта, 1-я часть квартета cis-moll op. 131 Бетховена, P. для фп. Шумана, для органа Брамса) было постоянным и сильным (вплоть до совпадений: тема Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК" в Agnus из мессы Es-dur Шуберта). Наряду с этим в темы Ф. вносятся новые качества, касающиеся жанрового происхождения, образного строя, структуры и ладогармонич. особенностей. Так, тема фугированного Allegro из увертюры к опере "Волшебная флейта" Моцарта обладает чертами скерцо; взволнованно-лирична Ф. из его же сонаты для скрипки, K.-V. 402. Новой чертой тем в Ф. 19 в. было использование песенности. Таковы темы фуг Шуберта (см. пример ниже, а). Народно-песенный элемент (Ф. из интродукции к "Ивану Сусанину"; фугетты Римского-Корсакова на материале нар. песен), иногда романсная певучесть (фп. Ф. а-mоll Глинки, d-moll Лядова, интонации элегии в начале кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева) отличают темы рус. мастеров, традиции к-рых были продолжены Д. Д. Шостаковичем (Ф. из оратории "Песнь о лесах"), В. Я. Шебалиным и др. Нар. музыка остаётся источником интонац. и жанрового обогащения (7 речитативов и фуг Хачатуряна, 24 прелюдии и Ф. для фп. узб. композитора Г. А. Мушеля; см. пример ниже, b), иногда в сочетании с новейшими средствами выразительности (см. пример ниже, с). Ф. на джазовую тему Д. Мийо относится скорее к области парадоксов..

a) P. Шуберт. Mecca No 6 Es-dur, Credo, такты 314-21, тема фуги. b) Г. A. Mушель. 24 прелюдии и фуги для фп., тема фуги b-moll. с) Б. Барток. Фуга из сонаты для скрипки соло, тема.

В 19 и 20 вв. в полной мере сохраняют значение классич. типы структуры темы (однородные - Ф. для скрипки соло No 1 ор. 131а Регера; контрастные - финальная Ф. из кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева; 1-я часть сонаты No 1 для фп. Мясковского; как стилизация - 2-я часть "Симфонии псалмов" Стравинского).

Вместе с тем композиторы находят иные (менее универсальные) способы построения: периодичность в характере гомофонного периода (см. пример ниже, а); варьированная мотивная периодичность аа1 (см. пример ниже, b); варьированное парное повторение аа1 bb1 (см. пример ниже, с); репризность (см. пример ниже, d; также Ф. fis-moll op. 87 Шостаковича); ритмич. остинато (Ф. C-dur из фп. цикла "24 прелюдии и фуги" Щедрина); остинато в развивающей части (см. пример ниже, е); непрерывное мотивное обновление abcd (в частности, в додекафонных темах; см. пример f). Сильнейшим образом облик тем меняется под влиянием новых гармонич. идей. В 19 в. одним из наиболее радикально мыслящих в этом направлении композиторов был P. Лист; его темы обладают невиданно большим диапазоном (фугато в сонате h-moll - около 2 октав), отличаются интонац. остротой..

a) Д. Д. Шостакович, фуга es-moll op. 87, тема. b) М. Равель. Фуга из фп. сюиты "Гробница Куперена", тема. с) Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, 1-я часть, тема. d) Д. Д. Шостакович. Фуга As-dur op. 87, тема. е) П. Xиндемит. Соната.

Черты новой полифонии 20 в. проявляются в ироничной по смыслу, почти додекафонной теме Р. Штрауса из симф. поэмы "Так говорил Заратустра", где сопоставляются трезвучия C-h-Es-A-Des (см. пример ниже, a). В темах 20 в. встречаются отклонения и модуляции в далёкие тональности (см. пример ниже, b), проходящие хроматизмы становятся нормативным явлением (см. пример ниже, с); хроматич. гармонич. основа приводит к сложности звукового воплощения художеств. образа (см. пример ниже, d). В темах Ф. используются новые технич. приёмы: атональность (Ф. в опере "Воццек" Берга), додекафония (1-я часть концерта-буфф Слонимского; импровизация и Ф. для фп. Шнитке), сонорные (фугато "В тюрьме Санте" из симфонии No 14 Шостаковича) и алеаторные (см. пример ниже) эффекты. Остроумная идея сочинить Ф. для ударных (3-я часть симфонии No 4 Гринблата) относится к области, лежащей за пределами природы Ф..

а) Р. Штраус. Симфоническая поэма "Так сказал Заратустра", тема фуги. b) H. К. Метнер. Грозовая соната для фп. ор. 53 No 2, начало фуги. с) А. К. Глазунов. Прелюдия и фуга cis-moll op. 101 No 2 для фп., тема фуги. d) H. Я. Мясковский..

В. Лютославский. Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов, тема фуги.

Имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты называется ответом или (устар.) спутником (лат. comes; нем. Antwort, Comes, Gefдhrte; англ. answer; итал. risposta; франц. reponse). Ответом называется также всякое проведение темы в тональности доминанты или субдоминанты в любой части формы, где главенствует осн. тональность, а также в побочных тональностях, если при имитировании сохраняется то же высотное соотношение темы и ответа, что в экспозиции (употребительное название "октавный ответ", обозначающее вступление 2-го голоса в октаву, несколько неточно, т.к. фактически имеют место сначала 2 вступления темы, затем 2 проведения ответа также в октаву; напр., No 7 из оратории "Иуда Маккавей" Генделя).

Совр. теория определяет ответ более широко, а именно как функцию в Ф., т. е. существенно важный в сложении формы момент включения имитирующего голоса (в любой интервал). В имитац. формах эпохи строгого стиля применялись имитации в разные интервалы, но со временем кварто-квинтовая становится преобладающей (см. пример в ст. Фугато , колонка 995).

В ричеркарах оформляются 2 типа ответа - реальный и тональный. Ответ, точно воспроизводящий тему (её ступеневую, часто также тоновую величину), наз. реальным. Ответ, в самом начале содержащий мелодич. изменения, происходящие от того, что I ступени темы соответствует V ступень (осн. тональности) в ответе, а V ступени соответствует I ступень, наз. тональным (см. пример ниже, а).

Кроме того, на тему, модулирующую в тональность доминанты, даётся ответ, содержащий обратную модуляцию из доминантовой тональности в основную (см. пример ниже, b).

В музыке строгого письма надобности в тональном ответе не возникало (хотя иногда он встречался: в Kyrie и Christe eleison из мессы на L"homme armй Палестрины ответ реальный, в Qui tollis там же - тональный), поскольку не были приняты хроматич. изменения ступеней, а небольшие по объёму темы легко "укладывались" в реальный ответ. В свободном стиле с утверждением мажора и минора, а также нового типа инстр. широкообъёмных тем возникла необходимость в полифонич. отражении господствующих тонико-доминантовых функциональных отношений. Кроме того, акцентируя гл. ступени, тональный ответ удерживает начало Ф. в сфере притяжения осн. тональности.

Правила тонального ответа соблюдались строго; исключения делались либо для насыщенных хроматизмами тем, либо в случаях, когда тональные изменения сильно искажали мелодич. рисунок (см., напр., Ф. e-moll из 1-го тома "ХТК").

Субдоминантовый ответ применяется реже. Если в теме преобладает доминантовая гармония или звук, то вводится субдоминантовый ответ (Contrapunctus X из "Искусства фуги", орг. токката d-moll, BWV 565, P. из сонаты для скр. соло No 1 g-moll, BWV 1001, Баха); иногда в Ф. с длительным развёртыванием применяются оба типа ответа, т. е. доминантовый и субдоминантовый (Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК"; No 35 из оратории "Соломон" Генделя).

С нач. 20 в. в связи с новыми тональными и гармонич. представлениями соблюдение норм тонального ответа превратилось в дань традиции, к-рую постепенно перестали соблюдать..

a) И. С. Бaх. Искусство фуги. Contrapunctus I, тема и ответ. b) И. С. Бах. Фуга c-moll на тему Легренци для органа, BWV 574, тема и ответ.

Противосложение (нем. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; франц. contre-sujet; итал. contro-soggetto, contrassoggetto) - контрапункт к ответу (см. Противосложение).

Интермедия (от лат. intermedius - находящийся посреди; нем. Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (последнее также тема Ф. большой величины); итал. divertimento, episodo, andamento; франц. divertissement, йpisode, andamento; англ. fugal episode; термины "эпизод", "интерлюдия", "дивертисмент" в значении "интермедия в Ф." в лит-ре на рус. яз. вышли из употребления; изредка так обозначают интермедию с новым способом развития материала или на новом материале) в Ф. - построение между проведениями темы. Интермедии по выразит. и структурной сути противоположны проведениям темы: интермедия - всегда построение срединного (разработочного) характера, осн. область тематич. развития в Ф., способствующая освежению звучания вступающей затем темы и создающая характерную для Ф. текучесть формы. Различают интермедии, связывающие проведения темы (обычно внутри раздела) и собственно развивающие (разделяющие проведения). Так, для экспозиции типична интермедия, связывающая ответ с вступлением темы в 3-м голосе (Ф. D-dur из 2-го тома "ХТК"), реже - тему с вступлением ответа в 4-м голосе (Ф. b-moll из 2-го тома) или с дополнит. проведением (Ф. F-dur из 2-го тома). Такие небольшие интермедии называют связками или кодеттами. Интермедии др. типа, как правило, больше по размерам и находят применение либо между разделами формы (напр., при переходе от экспозиции к развивающему разделу (Ф. C-dur из 2-го тома "ХТК"), от него к репризному (Ф. h-moll из 2-го тома)), либо внутри развивающего (Ф. As-dur из 2-го тома) или репризного (Ф. F-dur из 2-го тома) раздела; построение в характере интермедии, расположенное в конце Ф., называется завершением (см. Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"). Интермедии обычно основываются на мотивах темы - начальном (Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК") или завершающем (Ф. c-moll из 2-го тома, такт 9), часто также на материале противосложения (Ф. f-moll из 1-го тома), иногда - кодетты (Ф. Es-dur из 1-го тома). Самостоят. материал, противопоставленный теме, - относительная редкость, однако такие интермедии обычно играют важную роль в Ф. (Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха). В особых случаях интермедии привносят в Ф. элемент импровизации (гармонич.-фигуративные интермедии в орг. токкате d-moll, BWV 565). Структура интермедий дробная; среди приёмов развития 1-е место занимает секвенция - простая (такты 5-6 в Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК") или каноническая 1-го (там же, такты 9-10, с дополнит. голосом) и 2-го разрядов (Ф. fis-moll из 1-го тома, такт 7), обычно не более 2-3 звеньев с секундовым или терцовым шагом. Вычленение мотивов, секвенции и вертикальные перестановки приближают большую интермедию к разработке (Ф. Cis-dur из 1-го тома, такты 35-42). В нек-рых Ф. интермедии возвращаются, иногда образуя сонатные соотношения (ср. такты 33 и 66 в Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК") или систему контрапунктически варьированных эпизодов (Ф. c-moll и G-dur из 1-го тома), причём характерно их постепенное структурное усложнение (Ф. из сюиты "Гробница Куперена" Равеля). Тематически "уплотнённые" Ф. без интермедий или с небольшими интермедиями встречаются редко (Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта). Такие Ф. при условии искусной контрапунктич. разработки (стретты, разл. преобразования темы) приближаются к ричеркару - fuga ricercata или figurata (P. C-dur из 1-го тома "ХТК"; P. E-dur из 2-го тома).

Стретта - интенсивное имитац. проведение темы Ф., в к-ром имитирующий голос вступает до момента окончания темы в начинающем голосе; стретта может быть написана в форме простой или канонич. имитации. Экспозицией (от лат. expositio - изложение; нем. Fugenexposition, erste Durchfьhrung; англ., франц. exposition; итал. esposizione) называется 1-я имитац. группа в Ф., т. е. 1-й раздел в Ф., состоящий из начальных проведений темы во всех голосах. Обычны одноголосное начало (кроме Ф. с сопровождением, напр. Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха) и чередование темы с ответом; иногда этот порядок нарушается (Ф. G-dur, f-moll, fis-moll из 1-го тома "ХТК"); хоровые Ф., в к-рых несмежные голоса имитируются в октаву (тема-тема и ответ-ответ: (финальная Ф. из оратории "Времена года" Гайдна), называются октавными. Ответ вводится одновр. с окончанием темы (Ф. dis-moll из 1-го тома "ХТК") или после него (Ф. Fis-dur, там же); Ф., в к-рых ответ вступает до окончания темы (Ф. E-dur из 1-го тома, Cis-dur из 2-го тома "ХТК"), называются стреттными, сжатыми. В 4-гол. экспозициях голоса часто вступают по парам (Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"), что связано с традициями фугированного изложения эпохи строгого письма. Большое выразит. значение имеет порядок вступлений: экспозиция часто планируется с таким расчётом, что каждый вступающий голос оказывается крайним, хорошо различимым (это, однако, не является правилом: см. Ф. g-moll из 1-го тома "ХТК"), что особенно важно в органных, клавирных Ф., напр. тенор - альт - сопрано - бас (Ф. D-dur из 2-го тома "ХТК"; орг. Ф. D-dur, BWV 532), альт - сопрано - тенор - бас (Ф. c-moll из 2-го тома "ХТК") и т.д.; тем же достоинством обладают вступления от верхнего голоса к нижнему (Ф. e-moll, там же), а также более динамичный порядок вступления голосов - от нижнего к верхнему (Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК"). Границы разделов в столь текучей форме, как Ф., условны; экспозиция считается законченной, когда тема и ответ проведены во всех голосах; последующая интермедия принадлежит экспозиции, если имеет каденцию (Ф. c-moll, g-moll из 1-го тома "ХТК"); в противоположном случае она относится к развивающему разделу (Ф. As-dur, там же). Когда экспозиция получается излишне краткой или требуется особо обстоятельное экспонирование, вводится одно (в 4-гол. Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК" эффект вступления 5-го голоса) или неск. дополнит. проведений (3 в 4-гол. орг. Ф. g-moll, BWV 542). Дополнит. проведения во всех голосах образуют контрэкспозицию (Ф. E-dur из 1-го тома "ХТК"); для неё типичны иной, нежели в экспозиции, порядок вступлений и обратное распределение темы и ответа по голосам; контрэкспозициям Баха свойственно контрапунктич. развитие (в Ф. F-dur из 1-го тома "ХТК" - стретта, в Ф. G-dur - обращение темы). Изредка в пределах экспозиции в ответ вносятся преобразования, отчего возникают особые виды Ф.: в обращении (Contrapunctus V из "Искусства фуги" Баха; Ф. XV из 24 прелюдий и Ф. для фп. Щедрина), в уменьшении (Contrapunctus VI из "Искусства фуги"), в увеличении (Contrapunctus VII, там же). Экспозиция - тонально устойчивая и наиболее стабильная часть формы; её давно выработанная структура сохранилась (как принцип) в произв. 20 в. В 19 в. предпринимались эксперименты по организации экспозиции на основе имитации в нетрадиционные для Ф. интервалы (А. Рейха), однако в художеств. практику они вошли лишь в 20 в. под воздействием гармонич. свободы новой музыки (Ф. из квинтета ор. 16 Танеева: c-es-g-c; P. в "Грозовой сонате" для фп. Метнера: fis-g; в Ф. B-dur op. 87 Шостаковича ответ в параллельной тональности; в Ф. in F из "Ludus tonalis" Хиндемита ответ в дециму, in А - в терцию; в антональной тройной Ф. из 2-го д. "Воццека" Берга, такт 286, ответы в ув. нону, малую сексту, ум. квинту). Экспозиция Ф. иногда наделяется развивающими свойствами, напр. в цикле "24 прелюдии и фуги" Щедрина (значит. изменения в ответе, неточно удержанные противосложения в Ф. III, XXII). Раздел Ф., следующий за экспозиционным, называется развивающим (нем. Durchfьhrungsteil, Mittelteil; англ. development section; франц. partie du dйvetopment; итал. partie di sviluppo), иногда - средней частью или разработкой, если в содержащихся в нём интермедиях находят применение приёмы мотивного преобразования. Возможны контрапунктич. (сложный контрапункт, стретта, преобразования темы) и тонально-гармонич. (модуляция, перегармонизация) средства развития. Развивающий раздел не имеет строго установленной структуры; обычно это неустойчивое построение, представляющее ряд одиночных или групповых проведений в тональностях, к-рых не было в экспозиции. Порядок введения тональностей свободный; в начале раздела обычно используется параллельная тональность, дающая новую ладовую окраску (Ф. Es-dur, g-moll из 1-го тома "ХТК"), в конце раздела - тональности группы субдоминанты (в Ф. F-dur из 1-го тома - d-moll и g-moll); не исключаются и др. варианты тонального развития (напр., в Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК": As-dur-Es-dur-c-moll). Выход за пределы тональностей 1-й степени родства свойствен Ф. более позднего времени (Ф. d-moll из Реквиема Моцарта: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). В развивающем разделе содержится хотя бы одно проведение темы (Ф. Fis-dur из 1-го тома "ХТК"), но обычно их больше; групповые проведения часто строятся по типу соотношения темы и ответа (Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК"), так что иногда развивающий раздел напоминает экспозицию в побочной тональности (Ф. e-moll, там же). В развивающем разделе находят широкое применение стретты, преобразования темы (Ф. dis-moll из 1-го тома, E-dur из 2-го тома "ХТК"), интермедии (в Ф. F-dur из 2-го тома вся развивающая часть сведена к одной интермедии, что приближает форму к фугетте).

Признак завершающего раздела Ф. (нем. SchluЯteil der Fuge) - прочное возвращение осн. тональности (часто, но не обязательно связанное с темой: в Ф. F-dur из 1-го тома "ХТК" в тактах 65-68 тема "растворяется" в фигурации; в тактах 23-24 Ф. D-dur 1-й мотив "укрупнён" имитацией, 2-й в тактах 25-27 - аккордами). Раздел может начаться с ответа (Ф. f-moll, такт 47, из 1-го тома; Ф. Es-dur, такт 26, из того же тома - производное от дополнит. проведения) или в субдоминантовой тональности гл. обр. для слитности с предшествующим развитием (Ф. B-dur из 1-го тома, такт 37; Fis-dur из того же тома, такт 28 - производное от дополнит. проведения; Fis-dur из 2-го тома, такт 52 - по аналогии с контрэкспозицией), что встречается и в совершенно иных гармонич. условиях (Ф. in G в "Ludus tonalis" Хиндемита, такт 54). Завершающий раздел в фугах Баха обычно более короткий (развитая реприза в Ф. f-moll из 2-го тома - исключение), чем экспозиция (в 4-гол. Ф. f-moll из 1-го тома "ХТК" 2 проведения), вплоть до размеров небольшой каденции (Ф. G-dur из 2-го тома "ХТК"). Для упрочения осн. тональности часто вводится субдоминантовое проведение темы (Ф. F-dur, такт 66, и f-moll, такт 72, из 2-го тома "ХТК"). Голоса в заключит. разделе, как правило, не выключаются; в нек-рых случаях уплотнение фактуры выражается в заключит. аккордовом изложении (Ф. D-dur и g-moll из 1-го тома "ХТК"). С заключит. разделом иногда совмещается кульминация формы, часто связанная со стреттой (Ф. g-moll из 1-го тома). Заключит. характер бывает усилен аккордовой фактурой (2 последних такта той же Ф.); раздел может иметь заключение типа небольшой коды (последние такты Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК", подчёркнутые тонич. орг. пунктом; в упомянутой Ф. in G Хиндемита - basso ostinato); в др. случаях завершающий раздел может быть разомкнутым: он либо имеет продолжение иного рода (напр., когда Ф. - часть сонатной разработки), либо вовлекается в обширную коду цикла, близкую по характеру вступит. пьесе (орг. прелюдия и P. a-moll, BWV 543). Термин "реприза" к заключит. разделу Ф. может быть применён лишь условно, в общем смысле, с обязательным учётом сильных отличий заключит. раздела Ф. от экспозиционного.

От имитац. форм строгого стиля Ф. унаследовала приёмы строения экспозиции (Kyrie из мессы Pange lingua Жоскена Депре) и тональный ответ. Предшественником Ф. на неск. тем был мотет. Первоначально вок. форма, мотет затем перешёл в инстр. музыку (Жоскен Депре, Г. Изак) и получил применение в канцоне, в к-рой последующий раздел является полифонич. вариантом предыдущего. Фуги Д. Букстехуде (см., напр., орг. прелюдию и P. d-moll: прелюдия - P.- quasi Recitativo - вариант Ф. - заключение) являются фактически канцонами. Ближайший предшественник Ф. - однотемный органный или клавирный ричеркар (однотемность, тематич. насыщенность стреттной фактуры, приёмы преобразования темы, но отсутствие свойственных Ф. интермедий); Ф. называют свои ричеркары С. Шейдт, И. Фробергер. Большую роль в образовании Ф. сыграли канцоны и ричеркары Дж. Фрескобальди, а также близкие им органные и клавирные каприччо и фантазии Я. П. Свелинка. Процесс образования формы Ф. был постепенным, указать некую "1-ю Ф." невозможно.

Среди ранних образцов распространена форма, в к-рой развивающий (нем. zweite Durchfьhrung) и завершающий разделы представляют собой варианты экспозиции (см. Реперкуссия, 1), т.о., форма составляется как цепочка контрэкспозиций (в упомянутом соч. Букстехуде Ф. состоит из экспозиции и 2 её вариантов). Одно из самых важных достижений времени Г. Ф. Генделя и И. С. Баха - введение в Ф. тонального развития. Узловые моменты тонального движения в Ф. отмечаются чёткими (обычно полными совершенными) кадансами, к-рые у Баха часто не совпадают с границами экспозиционного (в Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК" несовершенная каденция в такте 9 "втягивает" h-moll-нoe проведение в экспозицию), развивающего и завершающего разделов и "разрезают" их (в той же Ф. совершенная каденция в e-moll в такте 17 посреди развивающего раздела членит форму на 2 части). Многочисленны разновидности двухчастной формы: Ф. C-dur из 1-го тома "ХТК" (каденция a-moll, такт 14), к старинной двухчастной форме приближается Ф. Fis-dur из того же тома (каденция на доминанте, такт 17, каденция в dis-moll посреди развивающего раздела, такт 23); черты старинной сонаты в Ф. d-moll из 1-го тома (стретта, завершающая 1-ю часть, транспонирована при окончании Ф. в осн. тональность: ср. такты 17-21 и 39-44). Пример трёхчастной формы - Ф. e-moll из 1-го тома "ХТК" с ясным началом заключит. раздела (такт 20).

Особую разновидность составляют Ф., в к-рых не исключаются отклонения и модуляции, но проведения темы и ответа даются только в осн. и доминантовой (орг. Ф. c-moll Баха, ВWV 549), изредка - в заключит. разделе - в субдоминантовой (Contrapunctus I из "Искусства фуги" Баха) тональностях. Такие Ф. иногда называют однотональными (см. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., 1961), устойчиво-тональными (Золотарев В. A., 1932), тонико-доминантовыми. Основу развития в них обычно составляют те или иные контрапунктич. комбинации (см. стретты в Ф. Es-dur из 2-го тома "ХТК"), перегармонизации и преобразования темы (двухчастная Ф. c-moll, трёхчастная Ф. d-moll из 2-го тома "ХТК"). Несколько архаичные уже в эпоху И. С. Баха, эти формы в более позднее время встречаются лишь изредка (финал дивертисмента No 1 для баритонов Гайдна, Hob. XI 53). Рондообразная форма возникает в том случае, когда в развивающий раздел включается фрагмент осн. тональности (в Ф. Cis-dur из 1-го тома "ХТК", такт 25); к этой форме обращался Моцарт (Ф. c-moll для струн. квартета, K.-V. 426). Многим фугам Баха присущи черты сонатности (напр., Купе No 1 из мессы h-moll). В формах послебаховского времени заметно влияние норм гомофонной музыки, и на первое место выдвигается чёткая трёхчастная форма. Историч. достижением венских симфонистов было сближение сонатной формы и формы Ф., осуществляемое либо как фугирование сонатной формы (финал квартета G-dur Моцарта, K.-V. 387), либо как симфонизация Ф., в частности преобразование развивающего раздела в сонатную разработку (финал квартета ор. 59 No 3 Бетховена). На основе этих достижении созданы произв. в гомофонно-полифонич. формах (сочетания сонаты с двойной Ф. в финале 5-й симфонии Брукнера, с четверной Ф. в финальном хоре кантаты "По прочтении псалма" Танеева, с двойной Ф. в 1-й части симфонии "Художник Матис" Хиндемита) и выдающиеся образцы симф. Ф. (1-я часть 1-й орк. сюиты Чайковского, финал кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева, орк. "Вариации и фуга на тему Моцарта" Регера). Характерное для иск-ва романтизма тяготение к неординарности выражения распространилось и на формы Ф. (свойства фантазии в орг. Ф. на тему BACH Листа, выражающиеся в ярких динамич. контрастах, введении эпизодич. материала, свободе тонального плана). В музыке 20 в. используются традиц. формы Ф., но при этом заметна тенденция к применению самых сложных полифонич. приёмов (см. No 4 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева). Традиц. форма иногда является следствием специфич. природы иск-ва неоклассицизма (финал концерта для 2 фп. Стравинского). Во многих случаях композиторы стремятся изыскать в традиц. форме неиспользованные выразит. возможности, наполняя её нетрадиционным ладогармонич. содержанием (в Ф. C-dur op. 87 Шостаковича ответ - миксолидийский, ср. часть - в натуральных ладах минорного наклонения, а реприза - с лидийской стреттой) или применяя новое гармонич. и фактурное оформление. Наряду с этим авторы Ф. в 20 в. создают совершенно индивидуальные формы. Так, в Ф. in F из "Ludus tonalis" Хиндемита 2-я часть (от такта 30) представляет собой производное от 1-й части в ракоходном движении. Симметрия формы Ф. в 1-й части "Музыки для струнных, ударных и челесты" Бартока образуется в результате вступлений голосов от исходного a-moll по квинтам вверх и вниз сначала с темой, затем с её убывающими по протяжённости фрагментами; по достижении кульминации в es-moll развитие следует в обратном порядке.

Кроме однотомных, существуют также Ф. на 2, реже 3 или 4 темы. Различают Ф. на неск. тем и Ф. сложные (на 2 - двойные, на 3 - тройные); их отличие в том, что сложная Ф. предполагает контрапунктич. сочетание тем (всех или нек-рых). Ф. на неск. тем исторически происходит от мотета и представляет собой последование нескольких Ф. на разные темы (в орг. прелюдии и Ф. a-moll Букстехуде их 2). Такого рода Ф. встречаются среди орг. хоральных обработок; 6-гол. Ф. "Aus tiefer Not schrei"ich zu dir" Баха (BWV 686) складывается из экспозиций, предваряющих каждую строфу хорала и построенных на их материале; такая Ф. называется строфической (иногда применяется нем. термин Schichtenaufbau - построение слоями; см. пример в колонке 989).

Для сложной Ф. не характерны глубокие образные контрасты; её темы лишь оттеняют друг друга (2-я - обычно более подвижная и менее индивидуализированная). Различают Ф. с совместной экспозицией тем (двойные: орг. Ф. h-moll Баха на тему Корелли, BWV 579, Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта, фп. прелюдия и Ф. ор. 29 Танеева; тройные: 3-гол. инвенция f-moll Баха, прелюдия A-dur из 1-го тома "ХТК"; четвёрная Ф. в финале кантаты "По прочтении псалма" Танеева) и технически более простые Ф. с раздельными экспозициями (двойные: Ф. gis-moll из 2-го тома "ХТК", Ф. e-moll и d-moll op. 87 Шостаковича, P. in A из "Ludus tonalis" Хиндемита; тройные: P. fis-moll из 2-го тома "ХТК", орг. Ф. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV из "Искусства фуги" Баха, No 3 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева, Ф. in С из "Ludus tonalis" Хиндемита). Нек-рые Ф. относятся к смешанному типу: в Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК" 1-я тема контрапунктирует при изложении 2-й и 3-й тем; в четвёрной P. из Вариаций на тему Диабелли ор. 120 Бетховена темы излагаются попарно; в Ф. из разработки 10-й симфонии Мясковского совместно экспонируются 1-я и 2-я темы, отдельно - 3-я.

И. С. Бах. Органная обработка хорала "Aus tiefer Not schrei" ich zu dir", 1-я экспозиция.

В сложной Ф. нормы строения экспозиции соблюдаются при изложении 1-й темы; экспонирование др. тем менее строгое.

Особую разновидность представляет Ф. на хорал. Тематически самостоятельная Ф. является своего рода фоном для хорала, к-рый время от времени (напр., в интермедиях Ф.) проводится крупными, контрастирующими движению Ф. длительностями. Подобная форма встречается среди орг. хоральных обработок Баха ("Jesu, meine Freude", BWV 713); выдающийся образец - двойная P. на хорал Confiteor No 19 из мессы h-moll. После Баха эта форма встречается редко (напр., двойная Ф. из орг. сонаты No 3 Мендельсона; финальная Ф. кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева); идея включения хорала в развитие Ф. осуществлена в "Прелюдии, хорале и фуге" для фп. Франка, в Ф. No 15 H-dur из "24 прелюдий и фуг" для фп. Г. Мушеля.

Ф. возникла как форма инструментальная, и инструментализм (при всём значении вок. Ф.) остался осн. сферой, в к-рой она развивалась в последующее время. Роль Ф. постоянно возрастала: начиная с Ж. Б. Люлли она проникла во франц. увертюру, И. Я. Фробергер применил фугированное изложение в жиге (в сюите), итал. мастера ввели Ф. в сонату da chiesa и concerto grosso. Во 2-й пол. 17 в. Ф. объединялась с прелюдией, пассакальей, вошла в токкату (Д. Букстехуде, Г. Муффат); др. ветвь инстр. Ф. - орг. хоральные обработки. Ф. нашла применение в мессах, ораториях, кантатах. Pазл. тенденции развития Ф. получили классич. воплощение в творчестве И. С. Баха. Осн. полифонич. циклом у Баха стал двухчастный цикл прелюдия-Ф., сохранивший значение поныне (нек-рые композиторы 20 в., напр. Чюрлёнис, иногда предваряют Ф. несколькими прелюдиями). Другая существенно важная традиция, также идущая от Баха, - объединение Ф. (иногда вместе с прелюдиями) в большие циклы (2 тома "XTK", "Искусство фуги"); эту форму в 20 в. развивают П. Хин-демит, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель и др. Ф. по-новому применялась венскими классиками: она использовалась в качестве формы к.-л. из частей сонатно-симф. цикла, у Бетховена - как одна из вариаций в цикле или как раздел формы, напр. сонатной (обычно фугато, а не Ф.). Достижения баховского времени в области Ф. получили широкое применение в соч. мастеров 19-20 вв. Ф. используется не только как финальная часть цикла, но в ряде случаев заменяет сонатное Allegro (напр., во 2-й симфонии Сен-Санса); в цикле "Прелюдия, хорал и фуга" для фп. Франка Ф. имеет сонатные очертания, и всё сочинение рассматривается как большая соната-фантазия. В вариациях Ф. чаще занимает положение обобщающего финала (И. Брамс, М. Регер). Фугато в разработке к.-л. из частей симфонии разрастается до полной Ф. и нередко становится центром формы (финал симфонии No 3 Рахманинова; симфонии No 10, 21 Мясковского); в форме Ф. может быть изложена к.-л. из тем произв. (побочная партия в 1-й части квартета No 13 Мясковского). В музыке 19-20 вв. существенно меняется и расширяется образный строй Ф. В неожиданном ракурсе романтич. лирич. миниатюры предстаёт фп. фуга Шумана (ор. 72 No 1) и единственная 2-гол. фуга Шопена. Иногда (начиная с "Времён года" Гайдна, No 19) Ф. служит изобразит. целям (картина битвы в "Макбете" Верди; течение реки в симф. поэме "Влтава" Сметаны; "эпизод расстрела" во 2-й части симфонии No 11 Шостаковича); в Ф. проникает романтич. образность - гротеск (финал "Фантастической симфонии" Берлиоза), демонизм (соч. Ф. Листа), ирония (симф. поэма "Так сказал Заратустра" Штрауса); в нек-рых случаях Ф. - носитель героич. образа (интродукция из оперы "Иван Сусанин" Глинки; симф. поэма "Прометей" Листа); к числу лучших примеров комедийной трактовки Ф. относятся сцена драки из окончания 2-го д. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, финальный ансамбль из оперы "Фальстаф" Верди. Единственный в своём роде случай применения Ф. в романсе - "Воспоминание" Шапорина.

2) Термин, к-рым в 14 - нач. 17 вв. обозначался канон (в совр. смысле слова), т. е. непрерывная имитация в 2 и более голосах. "Fuga - тождество партий сочинения в отношении длительности, имени, формы и в отношении своих звуков и пауз" (И. Тинкторис, 1475, в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 370). Исторически Ф. близки такие канонич. жанры, как итал. качча (caccia) и франц. шас (chasse): обычное в них изображение охоты ассоциируется с "преследованием" имитируемого голоса, откуда и происходит название Ф. Во 2-й пол. 15 в. возникает выражение Missa ad fugam, обозначающее мессу, написанную с применением канонич. техники (д"Орто, Жоскен Депре, Палестрина).

Й. Окегем. Фуга, начало.

В 16 в. различали Ф. строгую (лат. legata) и свободную (лат. sciolta); в 17 в. Ф. legata постепенно "растворилась" в понятии канон, Ф. sciolta "переросла" в Ф. в совр. смысле. Поскольку в Ф. 14-15 вв. голоса не различались по рисунку, эти сочинения записывались на одной строке с обозначением способа расшифровки (см. об этом в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (т. е. канонич. P. в верхнюю квинту) имеется в "Музыкальном приношении" Баха; 2-гол. канон с дополнит. голосом представляет собой Ф. in В из "Ludus tonalis" Хиндемита.

3) Фуга в 17 в. - муз.-риторич. фигура, имитационно изображающая бег с помощью быстрого последования звуков при распеве соответствующего слова (см. Фигура).

Литература: Аренский A., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, ч. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги, М., 1911; Золотарёв В. A., Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 1965; Tюлин Ю., Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников, "СМ", 1935, No 3; Скребков С., Полифонический анализ, М. - Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М. - Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музыкальная форма, М. - Л., 1947, 1972; Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам, примеч. Вл. Протопопова, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Должанский A., Относительно фуги, "СМ", 1959, No 4, то же, в его кн.: Избранные статьи, Л., 1973; его ж е, 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народнопесенные истоки мелодики Баха, М., 1959; Maзель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, доп, М., 1979; Григорьев С. С., Mюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, М., 1965; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М.,1972;его же, Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979; Этингер М., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), "СМ", 1962, No 12; его же, Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича, в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1, М., 1967; Южак К., Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха, М., 1965; её же, О природе и специфике полифонического мышления, в сб.: Полифония, М., 1975; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; Мильштейн Я. И., Хорошо темперированный клавир И. С. Баха..., М., 1967; Танеев С. И., Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Ден З. В., Курс музыкально-теоретических лекций. Запись М. И. Глинки, в кн.: Глинка М., Полное собр. соч., т. 17, М., 1969; его же, О фуге, там же; Задерацкий В., Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; его же, Полифония позднего Стравинского: вопросы интервальной и ритмической плотности, стилевого синтеза, в сб.: Музыка и современность, вып. 9, М., 1975; Христиансен Л. Л., Прелюдии и фуги Р. Щедрина, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков, М., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Богатырев С. С., (Анализ некоторых фуг Баха), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Лихачёва И., Ладотональность фуг Родиона Щедрина, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, М., 1973; её же, Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р. Щедрина, в сб.: Полифония, М., 1975; её же, 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина, М., 1975; Захарова О., Музыкальная риторика XVII - первой половины XVIII в., в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975; Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975; Литинский Г., Семь фуг и речитативов (заметки на полях), в сб.: Арам Ильич Хачатурян, М., 1975; Pетраш A., Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты, в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975; Цaхер И., Проблема финала в квартете B-dur op. 130 Бетховена, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Чугаев A., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Михайленко A., О принципах строения фуг Танеева, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 3, М., 1977; Теоретические наблюдения над историей музыки, сб. ст., М., 1978; Назайкинский Е., Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии, в сб.: С. С. Скребков. Статьи и воспоминания, М., 1979; Тер-Оганезова И., "Ludus tonalis". Основные особенности формообразования, в сб.: Пауль Хиндемит, М., 1979.

Экспозиция (лат. е xpositio – показ) – первая часть фуги, состоящая из проведений темы всеми голосами поочередно в основной и доминантовой тональности. Порядок вступления голосов регулируется следующими правилами: первыми вступают смежные голоса, что дает выровненное и собранное звучание, и последнее проведение должно быть в крайнем голосе. Проведения темы сверх положенного количества, обусловленного количеством голосов, называются дополнительными . Они бывают нужны при краткой теме и для соблюдения пропорций формы. Контрэкспозиция образуется дополнительными проведениями во всех голосах. Это своего рода полифоническая вариация на экспозицию.

Развивающая часть фуги – неустойчивое построение, состоящее из интермедий и проведений темы с тональными и контрапунктическими изменениями. По местоположению она не всегда бывает средней и редко бывает настоящей разработкой, поэтому предпочтительнее термин «развивающая часть». Тонально-гармоническое развитие осуществляется в нескольких направлениях. Тема проводится в других тональностях, часто со сменой лада. В классической фуге используются только тональности первой степени родства. В фугах XIX - XX веков включаются далекие тональности. Тональный план развивающей части может выглядеть следующим образом в мажоре VI - III - IV (II ); в миноре III - VII - VI (IV ). Кроме изменения тональности возможен перенос темы на другие ступени лада, изменение функциональной трактовки звуков темы (перегармонизация ), использование реальной и тональной форм темы.

Способы имитационно-контрапунктического развития также разнообразны. Возможно изменение структуры темы одним из традиционных способов (обращение, увеличение, уменьшение, ракоход). Кроме того нередко встречается ритмическое варьирование, а также сжатие структуры темы. Контрапунктическое развитие может выражаться и в активном обновлении противосложений. В этом случае при каждом появлении темы меняется ее окружение, контекст. Если противосложения удержанные, то неизбежно возникают новые интервальные соотношения с темой, так как они сочетаются в сложном контрапункте. Эффективное средство контрапунктического развития – стретты. Они располагаются по линии постепенного усложнения: увеличивается количество голосов, усложняются способы имитирования, сокращаются расстояния вступлений. Интенсивность стреттного развития бывает так велика, что распространяется и на заключительную часть, и даже на экспозицию. Имеется даже термин «стреттная фуга», применяемый к фугам, в которых экспонирование осуществляется сжато, стреттно. В интермедиях развивающей части возможно использование имитаций, канонических секвенций различной сложности. Тематической основой, как правило, служит тема и удержанные противосложения.

Заключительная часть предназначена для объединения и завершения всей формы. Свертывание движения совмещается с продолжающим развитием, интенсивность которого может быть такой же высокой, как и в развивающей части. Признаки заключения могут выражаться в следующем: возвращается главная тональность, тема проводится в субдоминантовой тональности, воспроизводится одна из интермедий экспозиции, возвращаются противосложения, исчезнувшие в развивающей части, тема звучит в том же голосе или регистре, включаются все голоса и сохраняются до конца, фактура уплотняется, приближается к аккордовой.

Многотемной называется фуга на несколько тем. Они различаются способом экспонирования тем. В фуге с раздельной экспозицией идет поочередное экспонирование тем с небольшим, как правило, развивающим разделом после каждой экспозиции. В заключительной части все темы обязательно должны звучать одновременно. Строение фуг с совместной экспозицией ничем не отличается от однотемной фуги, так как несколько тем экспонируются одновременно поочередно каждым голосом.

Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.

Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

Существуют сокращенные разновидности фуг:

фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

фугато - незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .

В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».

Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равно­правия образующих ее голосов.

Подголосочная полифония - явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Под­голосочной полифонии - импровизационность самой музы­кальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:

а) многоголосие образуется путем одновременного сочета­ния разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них мо­жет претендовать на роль основного напева;

б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, посколь­ку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вари­ант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное ко­личество вариантов-подголосков;

в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голо­сов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в сле­дующий звучит максимальное их число в данной песне.

Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности прохо­димостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей поме­хой общению песенных коллективов разных деревень.

Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня запи­сана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Но­восибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской гу­бернии; однако исполнила ее фольклорная группа - потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, со­хранившие традиции «мариинской свадьбы» (пример 33).

Совершенно очевидно равноправие каждого голоса - вари­анта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведуще­го, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументи­ровать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы пото­му, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голо­се a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e ).

Пример 33

К числу характерных свойств Подголосочного полифониче­ского письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое много­голосие - фактор импровизационный, и поэтому можно най­ти немало примеров отступлений от такого распределения звуч­ности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).

Полифония как наука

Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифициро­ваны виды контрапункта, рассмотрены основные виды имита­ции. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европей­ских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано боль­шинство позднейших руководств и учебников полифонии.

Однако полифония как отрасль музыковедения, как попыт­ка научно освоить особую область музыкального мышления

получила свое развитие позднее, в конце XIX - начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к по­явлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего рус­скому композитору С. И. Танееву, - «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). В этом труде Танеев предсказал бур­ный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, - писал он, - должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка есть преиму­щественно контрапунктическая». И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:

(«Никакое человеческое исследование не может почитаться ис­тинной наукой, если оно не изложено математическими спосо­бами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковеде­нии использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сде­лано это с максимальной точностью и максимальной же до­ступностью для читателя.

Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного кон­трапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало со­бой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону ме­тодологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта - не учебник полифонии, не руководство по ана­лизу полифонических произведений. Он представляет собой по­становку и решение принципиальных вопросов:

Что такое мелодия - горизонтальная линия - основной участник, основное действующее лицо в полифоническом мно­гоголосии?

Каким образом формируется мелодическая линия как не­кое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?

Каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?

Как строится музыкальная ткань на основе взаимоотно­шений горизонталей; какова роль в этом процессе образующих­ся вертикальных взаимодействий голосов?

В первую часть работы включен также исторический экс­курс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.

Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем - самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматривают­ся взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.

Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к пол­ному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории... с творчеством, с практикой му­зыки... Курт исследует динамику не баховских отдельных про­изведений, а баховской речи как некоего... единства».

Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от боль­шинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывает­ся еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос - это «не последовательность тонов... а момент пе­рехода от одного тона к другому... Только процесс, совершаю­щийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия». Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотвор­ным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на само­стоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заклю­чается в том, чтобы две или несколько мелодических линий мог­ли развиваться одновременно, по возможности менее стесня­емые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикаль­ным созвучиям, а несмотря на них».

Курт также выдвигает ключевое для полифонической тка­ни представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-

кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но един­ство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифо­нических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдель­ных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, дол­жен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вво­дится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, что­бы не произошло остановки в общем движении голосов...».

Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд законо­мерностей, которым подчиняется полифоническое многоголо­сие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остаю­щаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегод­няшнего дня.

В отечественном музыковедении, преимущественно во вто­рой половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отне­сти монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.

ВОПРОСЫ

2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, ком­поненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифо­нического многоголосия в интермедиях.

5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современ­ного отечественного композитора).

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX ве­ка. - Л., 1982. - С. 175-187.

Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифоничес­ких формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостакови­ча. - Л., 1963. - С. 244-272.

Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая поли­фония Баха). - М., 1931.

Кушнарев Х. С. О полифонии. - М., 1971.

Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959.

Г л а в а 8. ГАРМОНИЯ